试论元代北方草原文学的文化融合(4)

最后，是审美追求的多相交融。一是传统审美风尚与北方草原审美风尚的交融，二是南方地域审美风尚与北方草原审美风尚的交融，三是市民审美风尚与传统审美、草原审美的交融。同时，不同审美风尚交织一起，共同促进了元代文学美学追求的时代性演进。我们知道，从先秦至唐宋，中国古代文学始终以典雅庄重、沉健厚实的“雅风”“雅美”为主，“诗言志”“词缘情”“文明道”的印迹深刻而鲜明，文人自觉不自觉的遵循着儒家的中和之美的审美原则。进入元代，由于多民族文化交融的日益深广，自然爽利、朴野通俗、豪壮有力的北方草原审美文化改变了传统文化影响下的审美格局。张晶先生在《辽金元诗歌史论》说道：“中国诗歌越来越圆熟，艺术表现也越来越细致，以至于圆熟得缺少生机，缺少那种朴野的生气，辽金元诗歌往往以自然朴野的气息，为诗中注入了新的生机，尤其是那些少数民族诗人，也许正是还没有在更深的层次上完全汉化，也许是不肖于拘守某种诗学蹊径，也许正是那种豪放伉爽的民族性格决定他们以本色天然之语，朴野之风，给人以新鲜的审美感受，给诗坛带来了一股生新朴野的新活力。”[23]实际上，不仅诗歌，整个元代文学均受到北方草原审美文化的有力冲击。比如作为诗歌变体的散曲完成了古代诗歌真正意义上的返璞归真，明代学者王世贞《曲藻序》所言：“曲者，词之变。自金元入主中原，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”意味散曲出现与北方草原民族音乐文化有着直接而密切的关联。同时，随着北方草原蒙古民族入主中原，他们对歌舞特殊的喜好以及与歌舞并生的民族文化习性，直接导致了戏曲表演艺术的繁荣，带来了俗文艺的盛极一时，对豪壮勇力的草原英雄的崇拜、歌颂，对北方草原民族历史与现实的追述、赞颂，对富有现实生活色彩的世俗之美的追求、表达，对传统礼教规约下所形成的人格道德的有力冲破、重建，对传统文化所塑造的文化范式的颠覆、重塑，对文学创作传统审美类型的重新审视和表现等等。从此，俗文学崛起而成为古代文学的主流。

地域文化在文学艺术中的渗透，先秦文学就初现端倪，《诗经·秦风》既有婉柔折曲的《蒹葭》的咏叹低吟，更有掷地有声的铿锵战歌。延至唐朝，北方草原特有的自然之美、戍边生活催生了大量以南人视野审视北方草原的边塞诗篇，南北地域文化有了进一步的交汇、深入。进入元朝，北人南下，南人北上，密集而频繁，促使元代文学的地域文化交融之花竞相开放。从地域文化而言，南北各有其独特之美，梁启超曾说：“其在文学上，则千余年南北峙立，其受地理之影响，尤有彰明较著者，……燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣，……长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚焉。”[24]北人以气概为尚、南人以柔情为尊。刘师培针对中国南北地区的差异也说：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民祟实际，故所著之文，不外记事、析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”[25]

元代更是如此，北方少数民族文人均会自觉不自觉地流露出北方草原民族特有的审美精神、审美情感。元世祖麾下大将伯颜的《奉使收江南》一诗，气魄宏壮、境界深阔，一个“收”字直写出摧枯拉朽、势不可挡的北人征服精神，所谓“剑指青山山欲裂，马饮长江江欲竭。精兵百万下江南，干戈不染生灵血。”全诗气吞天下、势压群雄，显现出北方蒙古草原民族昂扬奔放、豪勇无敌的积极进取精神；语言简洁明快、通俗质朴，表现出草原民族崇尚自然的审美倾向。贯云石虽然没有经历过祖先血雨腥风的战争洗礼，但崇尚孔武有力和好勇斗狠的民族精神深深流淌在血液之中；即使是感慨人生无常、时运不济的散曲之作，也一样回荡着草原男郎的壮美之态。《中吕醉高歌过·红绣鞋》唱道：“看别人鞍马上胡颜，叹自己如尘世污眼。英雄谁识男儿汉，岂肯向人行诉难？阳气盛冰消北岸，暮云遮日落西山，四时天气尚轮还。秦甘罗疾发禄，姜吕望晚登坛，迟和疾时运里攒。”叹世和归隐之曲往往充斥着哀怨、无奈，而在草原民族文人贯云石笔下，却激荡着一种郁勃不平、待时而起的乐观向上之志。北方草原民族“生长鞍马间，人自习战，自春徂冬，旦旦逐猎，乃其生涯，”生存环境的艰难和部落征战的频繁使草原民族生就果勇好战、豪放达观的心理特征，逐演化为一种昂扬不羁、自由奔腾之气。元人邓文原在《贯云石公文集序》说：“示所著诗若文，予读之尽编，而知公之才气英迈，信如先生所言，宜其词章驰骋上下，如天骥摆脱絷羁，一踔千里。”用天马行空来形容贯云石诗文的自由不拘、腾跃不已的风格特征。此外，贯云石长期生活于江南地区，耳濡目染皆为清婉香柔之象、低哝浅吟之语，但北方草原民族的生活习性依然深深吸引着他，散曲《清江引·杂咏》中说“靠蒲团坐观古今书，赓和新诗句。浓煎凤髓茶，细割羊头肉。与江湖做些风月主。”意味着他依旧无法忘怀草原民族的浓郁风情，即使是日常生活的点点滴滴，也渗透着草原男儿的民族本性。他经常捕捉富有江南文化意蕴的对象入诗，《蒲剑》一诗既香草美人、指事用典，又冷峭激荡、风起云涌，一种积压已久的奔腾力量之状：“三尺青青古太阿，舞风斫碎一川波。长桥有影蛟龙惧，流水无声日夜磨。两岸带烟生杀气，五更弹雨和渔歌。秋来只恐西风恶，销尽锋棱恨转多。”蒲即菖蒲，是南方水草之地的花类植物，自古与水仙、菊花、荷花并称“花中四雅”，是古代文人墨客寄托情思的主要对象，而且往往与求仙访道、隐居湖泽相关。唐朝诗人张籍《寄菖蒲》曾说：“石上生菖蒲，一寸十二节。仙人劝我食，令我头青面如雪。逢人寄君一绛囊，书中不得传此方。君能来作栖霞侣，与君同入丹玄乡。”突出的是炼丹求道、直入仙界，显现的是轻柔温婉的南地的情调。贯云石的诗却是刀光与柔情并生。太阿搅碎江水，“斫”字尽显北人之气概；江水两岸并非烟波浩渺、雾气朦胧，却是杀气弥漫、危机潜伏，密密麻麻的雨点在诗人的眼里演化为征战的枪林弹雨，而婉转渔歌声中深隐着深重不平之气。同样，西域诗人马祖常的诗风也体现了南北地域文化的交融。虞集说他“用意深刻，思致高远，亦自成一家。”[12]265意味其诗是北方草原刚健有力、雄浑质实之深蕴与江南温柔秀婉之美质的深度交融，形成了北方草原阳刚豪健而又不失江南清丽灵秀的交融之美的美学世界。马祖常熟谙江南“竹枝词”民歌的美学情韵，创作了多首“竹枝词”体诗歌，堪为南北文化交融的经典之作。比如《和王左司柳枝词十首》中的“春日烟雨秋日霜，麯尘丝织衫袖长。谁言折柳独送客，章台还堪系马缰”。“都门辇路花万株，塞垣苦寒多白榆。独怜柳枝弱袅袅，有情好写闺中书。”等。第一首折柳送别，却将江南烟雨与北方秋霜融为一体，把深挚柔婉的离情置于更为广阔的空间，在柔情细语之中注入了些许北方草原的刚劲之气。第二首抒发闺中之情，但出语却以北方特有的孤寂苦寒来衬托南方花开遍野，使女子的相思之感随着袅袅摇摆的柳枝散发开来，从而产生了一种具有北人特有的力量之感。还有一首直写北人至南的生活感触：“北客到吴亦懊侬，苧衫蘭桨膏饰容。日食海错一百品，不敢上京来住冬。”先写北人来到南方，言语不通，不惯吴侬软语，多少有些懊恼之意。但是长时期历练，特别是每日海鲜品尝，让人大快朵颐，不由的已尽失北人风致，恐怕冬天也不敢来北方居住了。马祖常之“竹枝词”完全改变了唐人柳宗元以来的南方民歌的流利婉转之风，代之而来的是豪健自然之美的强力介入。元代后期廼贤的作品也是如此，他的《送吴月舟之湖州教授》一诗写道：“天涯作客少清欢，剪烛裁诗强自宽。江树莫云离思远，杏花春雨客怨寒。”表面上是送人之作，实际也是作者人生沦落之慨。与传统送别之诗相较，境界顿开，天涯之状使沉沦之思陡然开阔，一句“剪烛”不由使人想起浩渺的江南烟雨，而尾句的“杏花春雨”更是将人带入迷离深渺的楼台送别之中，从而使得诗情于缠绵悱恻中带有北国的寒意，一种峭拔峻冷之意随之散发。

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